MIRAR HACIA EL SUELO

«Cuántas cosas relatan los suelos de los cuadros», afirma la escritora y experta en arte Estrella de Diego en su extraordinario ensayo El Prado inadvertido. Para cuando lee esa afirmación, el lector lleva un centenar de páginas realizando interesantes descubrimientos. Porque, tal y como se expresa en su título, El Prado inadvertido es un paseo por el más emblemático de los museos españoles de la mano de una persona que mira la historia del arte desde una perspectiva distinta a la tradicional y que es capaz de quitar a los que nos creemos buenos conocedores de dicho museo la nada modesta creencia de saber mucho sobre él. Los cuadros que no se exhiben y permanecen ocultos en los fondos, los que no encuentran su sitio en la narrativa oficial, las obras de mujeres artistas que han sido ninguneadas durante siglos, la ausencia del arte colonial, el tratamiento de modelos que se alejan de la norma por peculiaridades físicas o por pertenencia a razas distintas de la blanca e incluso la información oculta en las traseras de los lienzos son temas que se tratan en esta obra profunda y reflexiva, que abre múltiples posibilidades en el acto de mirar una obra de arte. 

Es en el capítulo cuarto de los siete que forman este ensayo donde la autora se refiere a los suelos de los cuadros, reconociendo que no había reparado mucho en ellos hasta que asistió a un seminario impartido en el propio Prado por el pintor y poeta sudafricano Peter Sacks. Este dio comienzo a la sesión proponiendo a los asistentes empezar a mirar los cuadros desde el suelo representado en ellos. Y lo hizo frente al célebre óleo de Goya El 3 de mayo en Madrid, que habitualmente conocemos como Los fusilamientos. Me gusta imaginar la escena que describe Estrella de Diego: el ponente situado delante del lienzo de Goya, moviendo los brazos y las manos, como si acariciase el aire, y las miradas de su auditorio clavadas en la parte del cuadro a la que nuestros ojos suelen llegar en último lugar, tras ser reclamados por el grito desgarrador que supone la figura del hombre vestido de blanco con los brazos extendidos, por el gesto de desesperación del otro hombre que se tapa la cara con las manos o por la maquinaria deshumanizada de los soldados idénticos, plasmados de espaldas, sin rasgos singulares, como un frío artefacto concebido para matar. Ese punto del cuadro es, por supuesto, el suelo. 

Ese suelo en el que los asistentes al seminario de Sacks clavaron los ojos está formado, en su sector izquierdo, por una montaña de cuerpos desmadejados, mezclados unos con otros, ensangrentados: los de las víctimas de los fusilamientos previos al que está a punto de producirse. El único cadáver cuyo rostro se nos muestra tiene los ojos cerrados y la boca abierta, y extiende los brazos sobre la tierra en un gesto gemelo al del hombre que los abre ante el pelotón de fusilamiento. Inevitable pensar que, en un instante, en cuanto se produzca la ráfaga de disparos, el hombre de pie y el hombre tendido se fusionarán en uno solo. Pero la espera de ese instante se dilata y nunca llegará, mientras exista el cuadro de Goya. Mágico poder de la pintura. 

Alentada por el recuerdo de este seminario que tanta impresión le causó, Estrella de Diego dirige la atención de sus lectores al suelo de otro célebre cuadro del Museo del Prado. En realidad, se trata de dos: las tablas gemelas que representan a Adán y Eva, obra del pintor alemán Alberto Durero. Los miembros de esta elegante pareja están representados en dos cuadros simétricos, entre los cuales se establece una complicidad gracias a la mirada que se dirigen mutuamente los personajes. La actitud de estos está llena de placidez y su expresión es distendida. No es extraño, ya que aún no se ha producido la caída: la serpiente, hermosa y colorida, le ofrece a Eva la manzana y esta la toma, casi con un gesto distraído. Como en el caso del cuadro de Goya, es el instante previo a la catástrofe, detenido por los pinceles del artista. Si la pintura tuviera el poder de traspasar a la realidad su capacidad para detener el tiempo, gracias a Durero no seríamos nunca expulsados del Paraíso. 

Y sin embargo, a pesar de todo lo que acabo de señalar (la armónica disposición de los cuerpos, los rostros libres de crispación), esta obra de Durero siempre me ha causado desazón. No me parece que los personajes se encuentren todavía rodeados por la belleza del jardín del Edén. Siempre había creído que esa impresión mía se debía al fondo negro sobre el que se recortan las figuras. No hay referencia alguna a la maravillosa naturaleza que se supone que envolvía al ser humano en su idílico emplazamiento original, salvo el árbol junto a Eva en el que, amenazadora, se enrosca la serpiente. Ahora me doy cuenta, gracias a Estrella de Diego, de que el suelo pintado por el artista contribuye a esa sensación de inquietud: los poderosos pies de Adán y los torneados pies de Eva se apoyan en un suelo terroso, lleno de guijarros, duro y austero, despojado de belleza, como una premonición de la existencia plagada de dificultades que la pareja y sus descendientes deberán afrontar por castigo divino. 

Desde que leí este capítulo de El Prado inadvertido, he jugado a repasar algunos de mis cuadros favoritos empezando a contemplarlos desde abajo. Y tiene razón su autora: cuántas cosas nos relatan los suelos de los cuadros. Hasta el punto, me atrevería a decir, de que mirarlos en primer lugar puede añadir elementos a lo que nos sugieren o incluso cambiar nuestra percepción de ellos. Es un juego que os invito a hacer, queridos lectores amantes del arte. Yo pienso continuar practicándolo. Está claro que esta entrada, como rezaba el letrero al final de los episodios en las series clásicas, continuará.