PRIMEROS PLANOS (VII)

A mí me interesa todo lo que rueda ese cineasta inquietante llamado Roman Polanski. Sus películas consiguen siempre removerme por dentro; me provocan miedo, angustia, fascinación, tristeza. Pero si tuviera que elegir la más puramente emotiva, me quedaría sin duda con El pianista, conmovedora crónica de la supervivencia de un judío polaco durante la invasión alemana y el horror nazi. Traigo hoy aquí la que es tal vez la escena más conocida de la película, aquella en que el protagonista, que vive de forma clandestina en las más duras condiciones de miseria y soledad, se encuentra al salir de su escondite con un oficial alemán. Esta confrontación entre dos personajes que encarnan dos mundos antagónicos habría dado materia por sí sola para una película. Recuerdo los sentimientos que me produjo la primera vez que la vi: el temor inicial ante la presencia del enemigo que va dando paso, poco a poco, a la confortante sensación de que dos seres humanos pueden sentirse unidos por encima de las ideologías y las contingencias históricas que los dividen. La maravillosa música de Chopin que el protagonista interpreta al piano a petición del alemán es ese puente tendido por encima del odio y la atrocidad. Es interesante constatar cómo una secuencia en la que el componente sentimental es tan alto está construida con la precisión de un reloj. Sólo resaltaré dos detalles: los primeros planos del rostro del protagonista y de sus manos sobre el teclado, muestra de la vinculación entre dicho personaje y el espectador, en alternancia con los planos medios en que se nos muestra al oficial nazi que escucha, más alejado de nosotros, aún una presencia amenazadora para el personaje principal. Los objetos cobran un evidente papel simbólico cuando, al final de la escena, la cámara nos muestra sobre el piano la lata de conservas que el protagonista no ha podido abrir junto al abrigo y la gorra militar del oficial: la materialización de la más cruda supervivencia frente a los símbolos del poder. El débil y el poderoso, el fugitivo y su perseguidor, la víctima y el verdugo, unidos por la belleza de la música. En tiempos agitados como los que vivimos ―tal vez debería decir como los que siempre vivimos― me gusta soñar gracias al cine con que es posible semejante milagro de concordia.

El tercer hombre, dirigida en 1949 por el británico Carol Reed, es una película en torno a la cual han surgido ideas equivocadas difíciles de desterrar: por un lado, la de que se trata de una adaptación de una obra precedente de Graham Greene, cuando en realidad éste escribió la novela homónima para que le sirviera de base al guión cinematográfico que le habían encargado; por otro, que es una película de Orson Welles, cuando la labor de éste se limitó ―y no fue poco― a prestar su rostro y su irónica presencia al inquietante personaje que da título a la historia. Esta segunda idea errónea se debe sin duda a la fotografía, con sus expresivos contrastes de luces y sombras y sus efectistas encuadres, que tanto recuerdan al universo de Welles. A mí este periplo de un escritor norteamericano por las calles de una Viena sumida en la tristeza de la posguerra me parece uno de los productos visuales más poderosos de la historia del cine. Traigo hoy aquí una secuencia que me gusta especialmente. El escritor protagonista, interpretado por Joseph Cotten, está empeñado en desvelar el enigma que rodea a la muerte de su amigo Harry. En uno de sus paseos nocturnos por la ciudad, se da cuenta de que alguien lo está siguiendo e impreca al desconocido para que se identifique. La escena está cuidadosamente preparada para mantener la incertidumbre: los pies misteriosos que asoman del portal en sombras, la presencia del gato que se lava con esmero, ajeno a la tensión del momento, son elementos que acrecientan la curiosidad del espectador. Sólo cuando alguien enciende la luz en un edificio cercano y el resplandor cae de lleno sobre el hombre camuflado, descubrimos que se trata de Harry, el amigo al que todos creíamos difunto. Los breves primeros planos sucesivos del rostro de Welles son un prodigio de expresividad: nos basta contemplarlos unos segundos para descubrir en él al perfecto bribón, al tipo brillante capaz de hacerse perdonar a base de encanto personal su total falta de escrúpulos. Cuando al rostro se lo traga de nuevo la sombra, compartimos la duda del protagonista: ¿habremos visto bien, o seremos víctimas de nuestra imaginación? Todo es inconsistente y equívoco en esta Viena de posguerra en la que nada es lo que parece y en la que la mentira y el engaño son las mejores monedas. Por supuesto, la escena no sería la misma sin la genial melodía de cítara compuesta por Anton Karas, un ejemplo inmejorable de definición de un personaje por medio de unas pocas notas.

En 1912, Thomas Mann escribió una novela breve e intensa cuyo conciso título lo dice todo: Muerte en Venecia. Casi seis décadas después, el gran Luchino Visconti prestó su exquisito sentido estético a esta crónica de los últimos días de un artista maduro que se topa con el amor, la belleza y la muerte en el marco más hermoso posible. El escritor protagonista de Mann se transforma en un compositor y encuentra una encarnación inigualable en el rostro cansado y expresivo de Dirk Bogarde. La breve contundencia de la novela original cede el paso a una narración demorada y llena de matices. Es una película que me gusta tanto que me cuesta elegir un fragmento para traerlo aquí; finalmente me he decidido por esta secuencia que plasma el instante mismo del surgimiento de la pasión. El cineasta nos sitúa en un ambiente mundano y banal, el de un salón donde los adinerados clientes de un hotel esperan antes de pasar a cenar. Todo es elegante, cuidado y previsible: la música tiene una alegría sin estridencias, nada desentona en los modales y las vestimentas de los presentes. El protagonista pasea su mirada aburrida por su entorno y se topa con un grupo familiar cuyos rostros va explorando uno a uno la cámara, trasunto de los ojos del personaje. Varias niñas primorosamente arregladas, una institutriz algo cursi que se deja llevar con recato por la melodía de la música ambiental. Facciones sin interés, caras que no saldrán de su anonimato. Y de pronto, la irrupción de una presencia única: un joven de belleza increíble que aguarda perdido en sus pensamientos. Gustav von Aschenbach, el compositor sumido en la tristeza de los años y del fracaso, siente que su cansada existencia se sacude hasta los cimientos. Acaba de conocer a alguien que en lo sucesivo monopolizará su atención y que será la raíz de todos sus actos. Y prodigios del séptimo arte: al espectador le bastan la forma en que la cámara se detiene sobre el rostro del joven y el primer plano que muestra la leve reacción del viejo para comprender que acaba de operarse un milagro. Sutilmente, sin subrayados fáciles. Sólo los maestros del cine saben comunicar tanto con medios tan parcos.

 

El jardinero fiel es la emocionante adaptación de la novela homónima de John Le Carré dirigida en 2001 por Fernando Meirelles. No he leído la obra original, así que no puedo saber si en ella se produce el, para mí, milagroso equilibrio existente en la película entre lo social y lo personal, entre la trama de intriga en la que se desvelan los lamentables entresijos de las empresas farmacéuticas y la historia de amor entre dos seres aparentemente en las antípodas, una valiente activista y su marido, el apacible amante de los jardines al que alude el título. Vi la adaptación de Meirelles en su estreno y se me han quedado grabadas dos cosas: la intensa banda sonora de Alberto Iglesias y las escenas de la pareja, resueltas con frecuentes primeros planos, como sucede en la secuencia que traigo hoy aquí. Se trata de un momento de fuerte carga sentimental, en el que el protagonista, que ha perdido a su esposa, regresa a la casa en la que compartió con ella instantes felices y los recuerda mientras observa el interior desde el jardín. Es una secuencia cuidada hasta el milímetro en todos sus detalles: el rostro desconsolado de Ralph Fiennes, la diferencia entre la luz cálida de los recuerdos y la frialdad de la casa vacía, el cristal mojado por la lluvia que es un símbolo de la imposibilidad de recuperar lo perdido; el conjunto produce en el espectador un fuerte impacto emocional, la desoladora sensación de destierro del pasado y de la propia felicidad.